在一本有趣的藝術史書《我們什么也沒看見》中，作者丹尼爾·阿拉斯對于學院式知識的藝術解讀進行了批評。從委拉斯凱茲、提香、勃魯蓋爾、到丁托列托，作者用一系列藝術史上的經典作品，調侃了所謂“解讀”是如何蒙蔽作品本身進行的誤讀，同時告訴讀者——其實繪畫藝術想要昭示給我們的，我們并沒有真的“看見”。
阿拉斯看來對于繪畫誤讀的方式，正是中國藝術評論的中心價值觀，一邊是符號學方法，正如福柯所分析的委拉斯凱茲的《宮娥》，另一邊則是圖像學方法，其代表即為貢布里希。兩者的共通之處都是故意忽視畫家思維和作品自身的魅力，不惜一切地尋找作品的圖像象征含義，這種博學的技巧一把“抹平”藝術的形式美感和細節，而改為在闡釋中追擊它們。
同樣的誤讀也發生在劉野身上。與此有趣的是，即使如此難以名狀，劉野作品卻依然得到無數人認同。
如何暫時放下闡釋的陳詞濫調，真正地“看見”劉野？劉野自己給我們提供一個更明晰的方式，就是看他如何在藝術中嚴肅地游戲，讓繪畫真正成為關于繪畫的注釋。
自畫像
藝術家幾乎都留下自畫像，自畫像不僅僅是對自我的描述，更是價值觀的描寫，記錄了藝術家們對自己的主觀判斷和成就，自畫像的變化也揭示了藝術家工作時提出的新的見解——藝術家有機會看到超越鏡中的影像，并開始尋找更真實的自己。
劉野畫過不少自畫像，更寬泛的說，他畫中那些圓頭圓腦的小男孩都是自己形象的投射，而把畫家身份帶入其中自畫像也貫穿他幾十年的作品里。
從1991年的《畫室》，到2013年《藝術家米菲》，我們可以看出他是怎樣把自己從描述性情節性的營造中解放出來，逐步朝著一種更加唯美與古典的形態發展。1991年的《畫室》中，依然存在劉野所喜歡的文藝復興早期經典作品的影子：光影過渡自然而均衡，模特穿衣而畫家半裸的置換具有情節性，雖然窗框、墻壁和人體上的投影已經部分轉化為幾何形，但畫面依然具有舞臺感的憂郁和故事性；在1998年所作的《白日夢》，畫家自己已經簡約成為橢圓與弧線構成的抽象形態，背后蒙德里安的畫與人物身前桌子的直線和書本的些微起伏相互應對，整個畫面由圓柱、橫豎直線構成；2010年的《畫家和模特》，這種提純更極端，似乎是與20年前《畫室》相對照的是，畫家和模特都變身為米菲兔——荷蘭畫家迪克·布魯納創作的永遠只有橘、藍、黃、綠幾種顏色的經典動畫萌物——唯一區別二兔身份的，是畫筆和畫板，有點兒僵硬的鑲嵌在米菲手上好似缺少透視，同樣處理的還有2013年的《自畫像》；2013 《藝術家米菲》中，圓腦袋圓胳膊的米菲徹底化身“畫像”本身，在速寫本上以單線條形式露面，只剩下平整的速寫本和數只疊放的彩筆，筆的顏色只采用紅黃藍綠的純色。
“過多的形式不能說明任何問題，只會讓我反感。”
那條教鞭
柔和諧謔的趣味是劉野的另一種魅力。他最被觀眾喜愛的作品之一，是《女老師》，與此相似的還有《誰怕L夫人》、《誰怕J夫人》。即使沒看過電影《教室別戀》，教鞭與女性形象的組合對觀眾都是極具暗示性的情節。巴爾蒂斯曾經畫過相似的情節，在《吉他課》里，他對于少女的萌動、順從與反抗通過奇特的愛欲氛圍顯示更惡趣味的偏好。而劉野對情節感克制在冷幽默中，他更感興趣的是女教師形體與背景之間的關系，以及一條斜線——那支教鞭——在畫面里的平衡作用，當然這個道具讓畫面更合乎邏輯而吸引人。教鞭所帶出這條線是畫面中一個重要的平衡處，這條線制止了形式對等的呆板。與此相比，雖然換成一本書也合邏輯，但就失去了故事和結構雙重美感。
藝術家是在“嚴肅地游戲著”——這句銘言被文藝復興時期的人們所崇拜，而在劉野，這種嚴肅的游戲就是無法挪動一筆的秩序，和追求繪畫終極美感的愉悅。“藝術是為藝術而藝術，繪畫又是關于繪畫的繪畫。”劉野對于藝術的興趣在于藝術自身的邏輯和循環，“就好比問直線好還是曲線好？如果你在證明這個東西，這就是關于繪畫的問題，你要用你的作品去證明。”
蒙德里安的錯覺
問題遠比直線或者曲線要更復雜。現代藝術之父塞尚客觀地觀察自然色彩的實踐促成了印象派的產生，而另一方面他重視繪畫的形式構成，在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理，他提出“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”這一度成為立體主義創作的啟蒙思想。
蒙德里安則更純粹而堅定，他最核心的是用最簡單的美術語言要素——縱橫的直線和純色塊組成他的畫，這些看似彩色Excel表的作品，揭示不斷變化的外表背后隱藏著的永恒不變的存在。這個過程在他《開花的蘋果樹》一系列抽象過程被形象化表示出來，“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構成……直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”在他看來這才是反映了宇宙最本質的客觀法則。
劉野絲毫不掩飾對這位抽象大師的崇拜，不僅自己的畫里頻頻向他致敬，其畫作實踐中也透露出對于看待藝術方式的贊同。但如果把抽象作為繪畫問題的解決之道，那么也許再不會有后人超越蒙德里安或者羅斯科這樣具有形而上意味的繪畫，我們的藝術史恐怕要終結了。好在劉野的路數不是非此即彼的，他沒有拋棄具像的圖像，而是選擇用具像來解決抽象的問題，完成對抽象的理解。
劉野大多數出現蒙德里安構圖的作品，都有奇異柔和的光線和關系不明的透視，再加上一個圓頭圓腦形體簡約的人物，女孩或者米菲兔。畫面中蒙德里安的作品或是掛在墻上，或是以另外方式出現；有時畫里所有的東西都帶直角和筆直的線條，甚至“光”也成為了一個齊整單薄的平面；在平直和線條式的空間里，人物(大多為短發小女孩)的“圓頭圓腦”成為曲線的唯一來源。但在他一些以靜物為主角的畫面中，主體的描繪更精細具體，比如《鳥上鳥》、《花1號》，這些畫面一方面具有荷蘭靜物畫那種真實的形似和質感，同時又有著精妙的形式感，而協調這一切的，只是凝固的時間。
在這些色彩精妙平衡出色的作品面前，我們感到的不是輕松而是些許傷感，也許是抽象形式與具象的形體，這種意義不明的混沌關系令人疏離，也許可以解釋為窺視到永恒美感的一種無助。愛因斯坦曾經在給泰戈爾的信中寫道：“如果月亮在其環繞地球運行的永恒運動中被賦予自我意識，它就會完全確信，它是按照自己的決定在其軌道上一直運行下去。這樣，就會有一個具有更高的洞察力和更完備智力的存在物，注視著人和人的所作所為，嘲笑人以為他按照自己的自由意識而行動的錯覺。”
